Неоспоримый факт, что большинство мировых религий и философских систем с древнейших времён развивали одновременно как эзотерическое, так и экзотерическое учение. Лучше всего это показано в Евангелии от Матфея 13:10 и 11:

«И, приступив, ученики сказали ему: для чего притчами говоришь им?

Он сказал им в ответ: для того, что вам дано знать тайны Царствия Небесного, а им не дано».

Помимо арго, утверждает Фулканелли, следы «тайного языка» можно отыскать в цыганской речи, а также пикардийском и провансальском диалектах.

Используя методы лингвистической дешифровки, Фулканелли выдвигает гипотезу, что крестообразный план готических церквей представляет собой аллюзию не только на распятие Христа, но и на алхимический тигель. В древнем французском языке слово cruzol, обозначавшее алхимический тигель, впоследствии трансформировалось в croiset и crucible, произошедшие от латинского crusibulum, которое, в свою очередь, восходило к crux и crucis, обозначающим крест. Эту аналогию, пишет он, ещё более подкрепляет тот факт, что Первоматерия алхимиков проходит в тигле через те же, образно говоря, процессы, что и Христос во время своих страстей: мучения, смерть, воскресение и трансформация. Он особо подчёркивает древний символизм и дохристианскую природу знака креста, объединявшего в себе четыре стихии, четыре кардинальные точки и так далее.

Имеющие эллиптическую форму апсиды соборов довершали уподобление плана собора египетскому знаку анкх,

или crux ansata, символизирующему вечную жизнь, погружённую в материю. В таком виде, продолжает Фулканелли, он становится не чем иным, как алхимическим символом Венеры, или обычной меди:

«Знак креста», таким образом, указывает на свойства Первоматерии и на тот путь, которым должен следовать алхимик, дабы пройти Первую ступень Великого Делания. Пользуясь всё тем же методом фонетических ассоциаций, Фулканелли объясняет использование слова «камень» в обеих доктринах — христианской и герметической — краеугольный камень, Симон-Пётр (что по-гречески также означает «камень») и так далее.

Рассказывая об украшении полов в готических церквах, Фулканелли привлекает внимание читателя к лабиринтам, часто включаемых в мозаичный дизайн и расположенным «в месте пересечения нефа с трансептами». В качестве примеров он приводит церкви в Сансе, Реймсе, Оксере, Сен-Кантене, Пуатье и Байо, в которых лабиринты сохранились в практически нетронутом виде. Следует отметить, что мотив лабиринта является характернейшей чертой декоративно-символического наследия испанских эзотерических школ, и в своё время нашёл физическое отображение в садово-парковом искусстве этого региона.

Лабиринт, пишет Фулканелли, есть герметический символ двух основных камней преткновения, с которыми имеет дело каждый посвятивший себя Великому Деланию: порядка, или направления процедуры и метода как такового. Используя свою излюбленную технику лингвистического сходства и сюжеты античной мифологии, Фулканелли возводит символизм лабиринта через Ариадну (спасшую Тесея из Кносского лабиринта при помощи легендарной нити) и имеющуюся в греческом языке ассоциацию паука (арахны) с глаголом άίρω, означающим «тащить» или «привлекать», и далее к природному магнитному железняку. Такова, говорит он, внутренняя энергия, скрытая в человеческом теле. Он соотносит провансальское слово aran, или iran, обозначающее железо, с именем архитектора Хирама, построившего, согласно масонской традиции, храм Соломона. Кроме того, он уподобляет греческий магнитный железняк восходящему солнцу и указывает, что название кносского храма на Крите, открытого Эвансом в 1902 году, было «Абсолюм», а это фонетически близко к Абсолюту, мистической цели философов, то есть, собственно, Камню.

Вот что Луи Шарпентье пишет о лабиринтах готических церквей в книге «Тайны Шартрского собора»:

«О символизме этих лабиринтов уже сказано очень многое. Они, без сомнения, имеют алхимическое происхождение. На самом деле трудно не заметить, что лабиринт в Шартре (равно как и в Амьене, и в Реймсе) лабиринтом в строгом смысле слова не является: заблудиться в нём невозможно, поскольку путь только один, и он неизбежно приводит к центру. Все известные лабиринты в храмах Божьей Матери следуют той же схеме; напрашивается вывод, что указываемый ими путь строго определён, а вовсе не оставлен на усмотрение строителей и мостильщиков. Следовательно, было важно, чтобы Дедалы действовали по чётко зафиксированному плану и делали всё строго определённым образом, и никаким иным. Не возникает сомнений в том, что идти по указанному пути нужно было, подчиняясь некоему ритму, в соответствии с ритуалом. Однако ритуальное движение представляет собой не просто прогулку — это танец. Лабиринт представляет собой схему танца, начерченную на земле, осмысленное и насыщенное символизмом отображение свойств круга или окружности». (Упоминающийся в тексте Дедал был строителем Кносского лабиринта.)